УДК: 7.01, 7.04 (47+57), ББК: 85.0 С. В. иванова ГРаВюРы апОСТОЛьСкОГО кРЕдО И ИзМЕНЕНИя ИкОНОГРафИИ ВОСкРЕСЕНИя В РОССИИ* Проблема, связанная с иконографией Пасхи в России, до настоящего времени стоит довольно остро. Переименование пасхальной иконы, хотя и произошло только в русской культуре, было закреплено и в отечественном, и в зарубежном искусствознании XIX–XX вв. Мы неизбежно оказываемся перед неразрешимыми трудностями интерпретаций и догадок, если не будем учитывать культурно-исторической ситуации в России предшествующих столетий, рассматривая данную проблему в отрыве от взаимовлияния культур. Нами уже были установлены различия между двумя образами — западноевропейским «Сошествием во ад» и византийским «Воскресением» (Анастасис), — как связанные с их происхождением, так и композиционные и образные [9], [14]. Некоторые результаты этого исследования были опубликованы в одном из предшествующих выпусков сборника «История и культура» [12]. При этом оставалось все еще неясным, как два изображения, столь непохожие и совершенно не связанные между собой, с разной историей и различным генезисом, могли быть ассоциированы друг с другом и оказаться под одним наименованием. В данной статье мы представляем результаты нашего дальнейшего изучения этой темы. Изменения в пасхальной иконографии, которые невозможно объяснить закономерным развитием, появляются в России на рубеже 38 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... 1. Воскресение. Икона. 1370–1380 гг. XVII в. Их нельзя связать с более глубоким пониманием образа или же местными особенностями иконописных школ. Византийская икона Пасхи — «Воскресение», Ανάστασις — праздничный образ, исполненный света. На ней изображен воскресший Христос, держащий Адама за запястье, чем выражена идея спасения человечества и возращения рая [13]. Христос попирает ад (обозначенный тенеброй, т. е. темнотой, или же, в стиле позднеантичной символики, антропоморфно, в виде связанного и поверженного демона), и этим утверждается полное разорение ада и победа над ним (рис. 1). Иконография Воскресения на Руси в последующие века свидетельствует, что русским иконописцам были известны все новые композиционные модификации этого образа, появлявшиеся в Византии, которые были связаны с влиянием богословия и развитием святоотеческой мысли [8, с. 27–35]. Образа, которые создавались на Руси, были воплощением той же 39 История и культура. Выпуск 13 (13) 2. Икона из церкви Илии Пророка (Ярославль). 1680-е гг. идеи, которую выражал и византийский образ, проникнутый светом и торжеством победы — вести о Воскресении и спасении человечества в лице Адама. Вся пасхальная иконография Древней Руси в полной мере отражает святоотеческое учение о Воскресении. Однако в конце XVI — начале XVII в. в России появляется совершенно новая икона, — правда, также надписанная «Воскресение», — но объединяющая два разных сюжета. Соотношение ее частей кажется совершенно необъяснимым. Образ, который можно было бы отождествить с православной иконой Воскресения, расположен внизу, а над ним оказывается западноевропейское «Восстание от гроба», до того времени еще неизвестное на Руси (рис. 2). Эта композиция требует внимательного анализа и специального комментария. 40 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... 3. Жены мироносицы у гроба и Воскресение. Икона. Византия. 1350–1375 гг. Понять происхождение подобного произведения исходя из логики представленных изображений невозможно. Конечно, прежде всего здесь можно предположить стремление иконописца совместить два образа, православный и католический — представить Воскресение не только в его абсолютном значении (в традиции православной иконографии), но и в земном плане (как в широко распространенном в Западной Европе образе «Восстание от гроба»**). Примером такого совмещения может служить византийская икона XIV в. из Македонии*** (рис. 3). Действительно, на ней в верхнем регистре изображен традиционный образ Воскресения (Анастасис), а в нижнем — показаны жены мироносицы у раскрытого пустого гроба и благовествующий ангел рядом с ними (земной план). Как и в традиционной иконографии этого образа, чтобы показать победу над адом, под ногами Спасителя раскрыта 41 История и культура. Выпуск 13 (13) пропасть со сценой разорения, разбросанными вратами и гробами (которая в данном случае оказывается над головами мироносиц и ангела) — композиция образа «Воскресение» осталась неизменной. Однако на рассматриваемой иконе, как мы видим, напротив, земное возвышается над небесным — т. е. явно совершается нечто иное. Что могло повлиять на столь странное решение? Почему древний праздничный образ Воскресения вдруг объединяется с новым, прежде неизвестным в России? Почему образ, который традиционно располагался вверху****, вдруг оказывается в нижней части иконы? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо найти и проанализировать источник, повлиявший на возникновение этой новой иконографии. Как уже отмечалось, при осведомленности русских иконописцев в художественных процессах, происходивших в Византии, иконописная традиция Воскресения в восточном христианстве была едина. Но с конца XVI века в русском искусстве появляются другие ориентиры — новые художественные образцы, которые привлекают внимание иконописцев. Это протестантские «Библии в лицах», состоящие из гравюр на библейские сюжеты с подписями к ним на латинском языке — а позже на национальных языках (немецком, голландском). Издания XVI–XVII вв. — печатные книги определенного тиража, которые переиздавались неоднократно, поэтому распространение, а следовательно, и влияние их было достаточно велико. При немалой стоимости экземпляры этих Библий покупали и привозили в Россию. Нидерландские и немецкие «Библии в лицах» были не только в частных собраниях, их в качестве вклада передавали в монастыри. Наиболее известной из них была Библия Пискатора, названная по имени издателя: так Клас Янс Висхер перевел свою фамилию на латынь*****. Ее экземпляры были в собрании царской семьи (Алексея Михайловича, Петра I), крупных государственных деятелей и церковных иерархов, среди ее владельцев — бояре, купцы и иконописцы. Вслед за ней по 42 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... популярности в России называются Библии Мериана и Борхта [6, с. 19–20]. В Библии Пискатора в евангельском цикле «Воскресение» не представлено: после весьма подробно иллюстрированных Страстей следует гравюра «Видение Христа Марии Магдалине», а затем — «Видение Христа по пути в Еммаус». «Воскресение» можно найти лишь в другом разделе, который расположен не только после Евангелия, но и после Деяний апостолов. Это гравюра известного антверпенского мастера Адриана Колларта (1560–1618) по рисунку фламандского художника Мартина де Воса (1532– 1603). Предельно важно расположение гравюры — она включена в цикл иллюстраций Символа веры. Именно это изображение с XVII века начинает активно копироваться в России и в росписях соборов, и в новых иконах. Прежде чем перейти непосредственно к его анализу, необходимо разобраться, что собственно изображено на гравюре, иллюстрирующей Символ веры. Проблему можно сформулировать иначе: для понимания содержания гравюры нужно уточнить, текст какого исповедания она иллюстрирует. К Символу веры отцы церкви относились предельно внимательно — ни одна формула не может быть в нем изменена, ни один догмат добавлен. Православная Церковь исповедует Символ веры, принятый на Первом (325 г., Никея) и Втором (381 г., Константинополь) Вселенских соборах. В Библии Пискатора представлен другой символ, который ученые относят к более позднему времени, но который по традиции называется «апостольским»6* (рис. 4). Он состоит из двенадцати вероисповедальных формул, каждая из которых, по католическому преданию, была по очереди произнесена определенным апостолом, от Петра до Матфия, избранного вместо Иуды Искариота, в чем усматривалось участие каждого апостола в создании этого текста. В западноевропейском искусстве существовала богатая и предельно разнообразная традиция репрезентации Апостольского символа веры — от воспроизведения текста в структуре живописного произведения до создания символических диаграмм 43 История и культура. Выпуск 13 (13) 4. Библия Пискатора. Титульный лист Апостольского Кредо и мнемонических правил (например, изображение надписей на ладони — где каждой фаланге пальца соответствует определенный догмат, названный в Апостоликуме). Это кредо могло быть представлено в виде текста на свитках, которые держат апостолы: в руках у каждого — то изречение, авторство которого ему приписывается. Но наиболее древняя традиция связана с иллюстрацией самого текста. Иллюстрацией может быть как один образ, представляющий весь символ как цельное произведение, так и изолированные изображения, последовательно воспроизводящие события, названные в тексте. Во втором случае обычно рядом с изображением определенного догмата помещается образ того апостола, которого предание связывает с ним7*. Например, Воскресение названо в пятой формуле, которая приписывается апостолу Фоме — поэтому его 44 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... 5. Миниатюра и текст Апостольского символа веры. Утрехтская псалтирь образ находится рядом с миниатюрой к этому догмату в Реймском миссале. В пятом члене православного Символа веры также излагается догмат о Воскресении: «И воскресшаго в третий день по Писанием». Но соответствующая ей пятая формула Апостольского Символа веры значительно отличается, так как содержит не один, а два догмата: «Сошел во ад, в третий день воскрес из мертвых». Первая иллюстрация Апостольского кредо — и первое изображение Сошествия во ад8* — появляется в западноевропейском искусстве. Это миниатюра манускрипта9* (рис. 5), созданного в каролингском скриптории (820–830 гг.) — Утрехтской псалтири. Апостольский символ веры проиллюстрирован очень подробно. Каждой формуле соответствует определенный образ, место которого в общей композиции миниатюры не определяется 45 История и культура. Выпуск 13 (13) хронологией — то есть это не последовательная череда событий, перечисленных в кредо. В центре композиции — Воскресение, представленное сценой «Жены мироносицы у гроба». В левой части на первом плане мы видим всеобщее воскресение (представленное сценой исхождения из гробов), за которым изображено Распятие. Симметрично справа расположено символическое обозначение Церкви, чуть выше которого виден ангел, призывающий на Страшный суд. Рядом помещено изображение Вознесения, где «Dextera Dei», десница Божия, принимает Христа в Небесах. В верхнем регистре находится композиция, относящаяся к словам из шестой формулы «sedet ad dexteram Dei Patris omnipotentis» («сидит одесную Отца Всемогущего»). Она представляет Младенца Христа, поддерживаемого Богоматерью, восседающего справа от Отца; Дух Божий обозначен парящим голубем. «Рождество» расположено слева вверху, а с противоположной стороны от него — «Сошествие во ад». Независимо от того, что оно названо в фомуле вместе с Воскресением, оно помещено в стороне от общего действия, в нижнем правом углу: наклонившийся Спаситель обращается к двум фигурам, протягивающим руки из пламени. В первой же копии Апостольского кредо этот фрагмент изменен. В Псалтири святого Эдвина вместо пламени появляется чудовищная пасть, персонифицирующая ад, которая становится затем устойчивым элементом образа Сошествия. Именно в такой иконографии «Сошествие во ад» получает распространение в искусстве Центральной и Северной Европы, появляясь не только непосредственно в иллюстрациях к Символу веры, но и в росписях храмов, миниатюрах, литье [4, с. 48–51]. Связь этого образа с Апостольским кредо осознавалась довольно ясно, о чем свидетельствуют прямые цитаты, данные над изображением, как например, на пластине Магдебургских врат («descendit ad infernos» — «сошел во ад»). Рядом с изображением Сошествия помещается образ апостола Фомы, которому приписывается произнесение этого догмата (рис. 6). 46 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... 6. Сошествие во ад. Миниатюра, иллюстрирующая догмат Апостольского символа веры. Реймский миссал Образ «Сошествие во ад» показывает драматический момент: Иисус Христос с орифламмой (священным знаменем) [14] в руках идет по направлению к адскому чудовищу, в то время как ужаснейшие демоны готовят оборону или нападают на Него. Победа еще не свершилась, ад еще не только не разорен, но весьма устрашающ. Иногда, как на фреске в Киркерупе (Дания, 1350), это выражено такой деталью: люди в аду объяты языками пламени. На многих образах «Сошествия во ад» Господь еще не взял Адама за руку, Он только направляется к нему. В соответствии с названием, все действие разворачивается в преисподней, из которой пока никто не вышел. К XIII в. сюжет «Сошествие во ад» попадает в искусство Италии. В произведениях итальянских художников на эту тему изменяется одна деталь: ад начинает обозначаться не зооморфно, в виде 47 История и культура. Выпуск 13 (13) 7. Альбрехт Дюрер. Сошествие во ад чудовища с разверстой пастью, а пещерой или же подземельем. Здесь можно предполагать влияние местной традиции в обозначении ада или же усматривать личный авторский выбор, продиктованный эстетическими установками художника. Так показывают этот сюжет Дуччо ди Буонинсенья, Джотто, в более позднее время — Бенвенутто ди Джованни. Созданные ими образы становятся значимыми для художников Северного Ренессанса. В инкунабуле 1485 года, изданной Конрадом Динкмутом в городе Ульме (Германия) мы видим обозначение ада в виде арочного входа в подземелье. На рубеже XV–XVI веков Италию посещает А. Дюрер. Его «Великие Страсти», «Малые Страсти на дереве» (рис. 7), «Малые Страсти на меди» (1508–1515) изображают «Сошествие» также в итальянской манере [15]. 48 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... К концу XV века традиция подобных изображений угасает. Но совершенно неожиданно, если рассматривать собственно историю искусства, на севере Европы в середине XVI века интерес к этому сюжету вспыхивает с новой силой. Появляются картина Питера Хёйста «Христос в аду» и гравюра Питера Брейгеля «Христос в преисподней». Внимание к этому сюжету объясняется тем, что Апостольское кредо в очередной раз используется новой конфессией — на этот раз протестантизмом — чтобы продемонстрировать независимость от общепринятого в тот момент исповедания. Лютеранские печатные Библии с гравюрами включают в свой состав именно Апостольский символ. В западноевропейском искусстве, как в монументальных росписях, так и в книжных миниатюрах, за изображением Сошествия следует образ Воскресения Христова. Как уже было отмечено, в Утрехтской псалтири Воскресение обозначено композицией «Жены-мироносицы у гроба». После XII века в западноевропейском искусстве обычным становится другое обозначение Воскресения, нежели в восточнохристианской культуре — получает распространение образ «Восстание от гроба», показывающий ожившего Христа рядом с гробницей, который был неизвестен в православной традиции. В Реймском миссале, созданном в королевском скриптории (1285–1297), пятая формула, говорящая о Сошествии и Воскресении Спасителя, разделяется на два отдельных книжных разворота. Вначале представлено Сошествие: цитата из Апостольского кредо «Сошел во ад» расположена непосредственно над миниатюрой, рядом же изображен апостол Фома, которому приписывается произнесение этой формулы (см. рис. 6). И только на следующем развороте речь идет о Воскресении. В новых же печатных Библиях два догмата объединяются не только на одной странице, но и в одной гравюре. В этом они следуют принципу, характерному для первопечатных изданий Апостоликума10*. Один из первых образцов подобного решения представлен в уже упомянутом издании 1485 года Конрада Динкмута — 49 История и культура. Выпуск 13 (13) 8. Сошествие во ад и Воскресение (Восстание от гроба) книге, озаглавленной «Erklerung der zwölff Artickel des Cristenlichen Gelaubens» («Изъяснение двенадцати формул христианской веры»). Книга включает двенадцать оттисков, которые последовательно иллюстрируют каждую формулу Апостоликума. Пятой формуле соответствует изображение, разделенное рамкой на две части, в соответствии с текстом: в первой части дается «Сошествие во ад», во второй — Воскресение (рис. 8). В начале следующего столетия появляются модификации такого решения11*. В цикле иллюстраций Апостольского кредо, созданных Якобом Корнелисом ван Остсаненом (1510 г.) две отдельные части иллюстрации объединяются художником в раме одного тондо (рис. 9). Великолепный мастер композиции, Остсанен лишь условно разделяет эти два образа, создавая цельную и динамичную гравюру. То, что в инкунабуле Конрада Динкмута воспринималось лишь как соположение на одном листе двух различных иллюстраций, 50 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... показывающих разные события священной истории, здесь оказалось соединено одной рамой в единый художественный образ. Похожий прием использовал Мартин де Вос при создании гравюрного образца для цикла иллюстраций Апостольского кредо. Отказываясь от тондо, он также делит изображение на две части и показывает названные события в их последовательности. Данное произведение Мартина де Воса неизвестно, и сейчас трудно сказать, каким оно было изначально; до нас дошли две различные гравюры, восходящие к нему. Одна из них, созданная в 1579 г., принадлежит резцу Иоанна Саделера (Старшего) (Рейксмузеум, Амстердам). В ней последовательно показаны два события: сначала, в левой части, Сошествие, а затем, в правой — Воскресение. При том, что они объединены 9. Якоб Корнелис ван Остсанен Сошествие во ад и Воскресение (Восстание от гроба) 51 История и культура. Выпуск 13 (13) 10. Адриан Колларт, по рис. Мартина де Воса Сошествие во ад и Воскресение (Восстание от гроба) в один художественный образ, перед нами повествовательное визуальное изложение двух догматов, каждый из которых прокомментирован цитатой. Текст пятой формулы Апостольского символа веры расположен в центре под изображением. Слева, непосредственно под «Сошествием» — строка псалма «Ты не оставишь души моей во аде и не дашь святому Твоему увидеть тление» (Пс. 16: 10). В правой части, относясь к Воскресению, помещена другая цитата: «Христос воскрес из мертвых, первенец из умерших» (1 Кор. 15: 20). По рисунку Мартина де Воса создана еще одна гравюра, принадлежащая резцу известного нидерландского художника Адриана Колларта, но с гравюрой Саделера она соотносится с трудом. Вся композиция здесь выстраивается вертикально. Она сжата с боков, 52 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... и два сюжета, располагавшиеся слева и справа, смещаются одно вниз, а другое — вверх. Так, Сошествие во ад располагается теперь внизу на переднем плане, Воскресение — вверху на заднем плане (рис. 10). Иллюстрации цикла Апостольского кредо, созданные Адрианом и Иоанном Коллартами, входят в состав Библии Пискатора. Благодаря этому они получают огромное распространение — как уже упоминалось, не только в странах Западной Европы, но и на Руси. Внизу, под изображением дается формула из Апостольского кредо по-латыни: «Descendit ad inferna. Tertia die resurrexit a mortus». В некоторых экземплярах в России ниже нее делается рукописная вставка-перевод (например, в Библии из ГРБ, в Библии из Главной библиотеки Троице-Сергиевой Лавры) (рис. 11). Латинская строчка, дословно означающая «Сошел во ад. В третий день воскрес из мертвых» передана виршами12*: Низшедша во ад пленных свободити И диаволю крепость разрушити. Из мертвых же в день третий воскресшаго И весь род адамль от уз изведшаго. 11. Вирши, вписанные под иллюстрацией пятой формулы Апостольского Кредо 53 История и культура. Выпуск 13 (13) Первые две строки переводят слова «Сошел во ад» и относятся к первой, нижней части гравюры; две следующие переводят догмат «Воскрес в третий день» и соответственно должны пояснять вторую, верхнюю часть. Несмотря на наличие перевода, анализ изображений, созданных под влиянием этой гравюры, показывает, что русскими художниками она была воспринята как единое целое — а именно, как одна, неделимая на сюжеты картина, связанная с одной определенной формулой Символа веры. Правда, не было осознано, что в данном случае формула эта принадлежит не православной традиции. В порядке расположения в Символах эти формулы совпадают — гравюра соответствует также пятому члену в православном исповедании. И буквенное обозначение «5» (Е), данное рядом с виршами, возможно, оказалось гарантом благонадежности, связывая новый визуальный ряд с известным содержанием. В результате две разные иллюстрации прочитывались как один развернутый образ. Сами слова о сошествии в целом не противоречат вести о Воскресении, которая принимается как основная. Гравюра «Сошествие во ад — Восстание от Гроба» из Апостольского кредо начинает копироваться в составе новой для русского искусства иконы «Символ веры». Мы видим ее, например, в клейме, которое должно означать «Воскресение», на соловецкой иконе из собрания музея Коломенское. Вся двухчастная композиция в целом надписана «И воскресшаго в третий день»13* — как видим, в тексте сошествие не упоминается: при изменении в копировании визуального ряда сам Символ веры остается неизменным. Похожая композиция дана и на иконе из московского храма Св. Григория Чудотворца (1668–1669, ГРМ) (рис. 12). В обоих случаях по отношению к гравюре соотношение частей здесь изменено лишь слегка: «Восстание от гроба» вынесено на передний план и дано крупнее. Изменены и отдельные детали: нагота людей прикрыта, Адам и Ева — еще в пещере. Но последовательность событий дана так же, как и в Апостольском кредо, сохранены облачка вокруг Христа, даже копье стражника все также нацелено вверх. 54 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... 12. Клеймо иконы «Символ веры» из московской церкви Григория Неокесарийского. 1668–1669 гг. То, что соотносится в этом изображении со знакомой традицией и поэтому узнается — принимается иконописцем и копируется. Те же элементы, которые не вписываются в привычную схему — «игнорируются» и не переносятся на новую икону. Так, остались «незамечены», например, пологий спуск под ногами Христа на гравюре: топос ее действия — различные отделения преисподней14*, она показывает то, что происходит в аду (вместо пропасти под ногами Христа, уже вышедшего из ада на православной иконе Воскресения). Рядом со Христом, ожидая выхода из преисподней, на гравюре изображены отдельно стоящие обнаженные мужчина и женщина (Адам и Ева, причем Адам в очередной раз с яблоком в руке). Они наблюдают, как Христос выводит людей из пещеры, которая обозначает другое отделение ада. 55 История и культура. Выпуск 13 (13) 13. Воскресение. Роспись Введенского собора Толгского монастыря. Ярославль. 1690 г. Наконец, также «незамечены» остались и отвратительные бесы, возвышающиеся над головой Христа, которые корчатся и целятся в Него и людей — обычные персонажи «Сошествия во ад», замыкающие композицию сверху — еще одно напоминание о топосе изображенного события. В качестве образа «Воскресение» эта гравюра воспроизводится и в монументальных росписях. Ее мы видим в росписи артели Гурия Никитина Спасо-Преображенского собора Свято-Евфимиева монастыря в Суздале (1689 г.): вслед за образом Сошествия помещено западноевропейское «Восстание от гроба». Во Введенском соборе Толгского монастыря (Ярославская обл., 1690-е гг.) эта композиция представлена дважды. Один раз — на западном своде центрального нефа, обе части рядом [17, с. 68–69], как и в росписи 56 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... Гурия Никитина. Второй раз — на откосе окна, только нижняя ее часть (Сошествие), где всему изображению придается более «привычный вид». Например, обнаженные фигуры Адама и Евы, уже стоящих рядом с Христом, заменяются фигурами Иоанна Предтечи и Моисея, облаченных в античные одежды. При этом сохранены ракурсы: Моисей дан в трехчетвертном развороте, как Адам на гравюре, рука так же приподнята. В росписи Адам и Ева оказываются у ног Христа (что не характерно и для традиционных православных икон Воскресения), но сохраняется «захват запястья» — тот жест, которым Христос поднимает праотца. Место образа «Восстание от гроба» с гравюры де Воса здесь занимают деревья, видимо, обозначающие рай (рис. 13). Подобные модификации образов гравюры мы наблюдаем и на иконах. Три обнаженных фигуры, протягивающие Христу руки и еще только собирающиеся выйти из ада, соотносятся на иконах также с тремя фигурами: иногда это Адам и две женщины перед ним; иногда — три женщины, одетые в одежды разного цвета (в этом случае Адам изображен за ними) (см. рис. 2). Дальнейшее развитие иконографии идет по линии усложения и добавления сюжетов: появляются сюжеты «Чудесный улов на Генисаретском озере», «Жены-мироносицы у гроба», «Шествие праведных в рай», история благоразумного разбойника и проч. Все они, наполняя пространство вокруг «Сошествия во ад — Восстания от гроба», способствуют окончательной адаптации этой композиции в русском искусстве, но одновременно еще более затемняют основной смысл изображенного. В левой нижней части образа появляются сцены пленения демона ангелами, симметрично им в правой верхней части все более подробно изображается «Небесный Иерусалим» со стенами и башнями. Основное движение на иконе начинает происходить между этими двумя противоположными друг другу топосами: праведники исходят из ада и вереницей движутся в рай. Отметим, что это нечто совершенно иное, чем то, что показывает традиционная икона Воскресения. На ней Христос поднимает прародителей к Себе, являясь центром всей 57 История и культура. Выпуск 13 (13) 14. Воскресение. Миниатюра. XI в. Византия композиции — тут можно указать как древнерусские, так и византийские образа (вспомним хотя бы экспрессивную фреску монастыря Спасителя в Константинополе с ее сильным центростремительным движением). В новых же композициях Христос изображается совершенно не характерно для древней традиции: Он, указывая куда-то наверх, ведет праведников из ада, и является лишь проводником людей в рай, к «лучшей жизни». В целом все это множество сюжетов, расположенных на иконном поле, создает образ, весьма далекий от древней иконы Воскресения (рис. 14), весьма лаконичной, с небольшим количеством изображенных лиц — включение каждого из них не могло быть произвольным или обусловленным разными сюжетами, а означало внимание к определенной богословской мысли, изъясняющей событие новозаветной Пасхи [6, с. 51–61]. 58 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... Как мы видим, то обстоятельство, что Воскресение в Библии Пискатора оказалось не проиллюстрировано в Евангельском цикле, заставило мастеров-иконописцев обратиться к циклу, где Воскресение (в европейской традиции, как «Восстание от гроба») представлено. Но им оказался цикл Апостольского символа веры, отличного от православного, — где кроме самого Воскресения проиллюстрирован еще и другой догмат. Именно под влиянием гравюр «Сошествие во ад — Восстание от гроба», иллюстрирующих формулу Апостольского символа веры, и возникает новая икона в русском искусстве. Расположение сюжетов здесь повторяет авторское решение, использованное в иллюстрации Апостоликума, которое продиктовано принципом соответствия каждой отдельной гравюры одной формуле и стремлением представить ее максимально полно (даже если формула включает в себя не один, а два догмата). Вверху — западноевропейское «Восстание от гроба», внизу — изображение, иногда почти повторяющее традиционное Воскресение (Анастасис), а иногда копирующее черты «Сошествия во ад». Появление первых подобных икон можно наблюдать в тех областях, где были известны «Библии в лицах» (см. [9]). Это также объясняет появление названия «Сошествие во ад» относительно иконы Пасхи. Изначально оно было характерно лишь для устного обихода. До XX века оно никогда не попадало на саму икону, которая всегда надписывалась как «Воскресение»15*. Итак, мы можем констатировать, что в результате механического копирования образ, связанный с другой культурой и другой конфессией, был адаптирован и стал восприниматься как икона Воскресения. Иконографические черты гравюры «Сошествие во ад — Восстание от гроба» были слегка видоизменены в соответствии с привычной традицией, и смысловой комментарий оказался утрачен — а именно, что это совмещение двух изображений, связанных с кредо, не принятом в православии. Эта гравюра — то звено, которое объясняет, почему так кардинально меняется традиция пасхальной иконографии в России. Она также дает возможность объяснить использование названия «Сошествие во ад» применительно 59 История и культура. Выпуск 13 (13) к древней православной иконе Воскресения. При этом сама иконография Воскресения в православии совершенно чужда тем процессам, которые связаны с иллюстрированными Библиями. С использованием западноевропейских образцов в русском искусстве возникает та смысловая трансформация, которая повлияла на дальнейшее восприятие этой иконы. Примечания * К этой проблеме мы обращались в статье [10]. Настоящая работа продолжает изучение поставленной задачи в более полном объеме. ** Образ «Восстание от гроба» получил распространение в западном христианстве после XIII в. На нем изображен тот момент, когда Спаситель выходит из гробницы (чаще всего, по европейским представлениям, расположенной горизонтально). Начиная с XIX в. он оказывается принят и в России, несмотря на то, что явно не соответствует православной традиции. *** Хранится в музее Балтимора Walter Art Museum (WAM), США. **** См., напр., схемы расположения сюжетов в каппадокийских храмах IX–XI вв. и фотографии фресок [4]. Напомним расположение фрески Анастасис в конхе монастыря Спасителя «в Полях» (т. н. «Монастырь Хора», Константинополь); место Анастасис в росписи русских церквей: Мирожского монастыря (около Пскова), церкви Успения на Волотовом поле, Феодора на Ручью (Великий Новгород) и др. ***** Claes Jansz Visscher, 1587–1652. Как отмечает А. В. Гамлицкий, «Библия Пискатора “Theatrum biblicum” увидела свет и приобрела широкую популярность в XVII столетии — переиздавалась шесть раз (1639, 1643, 1646, 1650 (дважды) и 1674 гг.). Однако уже давно было замечено, что большинство его гравюр созданы в Нидерландах второй половины XVI — начала XVII вв., в эпохугосподства итальянизирующих направлений в искусстве страны — романизма и маньеризма. Гравюры изготовили лучшие мастера резца того времени: Филипп Галле, семейства Вириксов, Коллартов и Саделеров, Хендрик Голциус (всего 19 резчиков). Эти произведения первоначально связаны с деятельностью крупнейших издательств Иеронима Кока (1507–1570), Герарда де Йоде (1509/17–1591), Филиппа Галле (1537–1612) в Антверпене, Якоба де Гейна II (1565–1629) 60 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... в Гааге и др. А Клас Висхер [т. е. Пискатор. — С. И.] только использовал приобретенные им гравированные доски» [8]. 6 * В европейской науке он датируется не ранее VI–VIII вв. См.: [10, с. 379], а также: [11]. 7 * Подробнее об этом: [12]. 8 * В искусстве Западной Европы его появление обусловлено иным осознанием самого феномена образа, нежели в искусстве восточного христианства. В византийской и каролингской культурах образ осознается не одинаково. В то время как защитники икон в восточной части империи утверждают ценность молельной, покланяемой иконы (иконы проскинес), «Каролинговы книги» относят изображение в значительной мере к ряду зрительного изложения («Библии для неграмотных») или мнемонического пособия. Образ в этом случае — напоминание, толчок для благочестивого размышления. При учете этих моментов становится понятно, почему в православии изначально нет иконы Сошествия во ад, хотя само событие никогда не отвергалось. Молельный образ Сошествия чужд православию, так как оно совершилось в период между крестной смертью Христа и Его Воскресением, то есть в то время, когда Он был мертв. Богословие православной иконы исключает возможность возникновения такого изображения. И хотя в православной церкви множество богослужебных чтений и песнопений говорят о Сошествии, оно не изображается: изобразить отдельно «душу Христа», «пока тело находилось в гробнице» [13, с. 227] на поклоняемой иконе невозможно. 9 * Выражаю благодарность Библиотеке Университета г. Утрехта за предоставленную иллюстрацию. 10 * Рассмотрению основных принципов соотношения текста Апостоликума и его иллюстраций посвящена статья: [12]. 11 * Подробнее об этом: [15]. 12 * В публикацию О. А. Белобровой виршей Мардария Хоникова [16] перевод Апостольского символа веры не вошел. 13 * Иллюстрацию см.: [17]. 14 * Что связано с католическим учением об отделениях ада. По представлениям, которые сформировались в Европе в Средние века, Христос вошел лишь в первые из них. Подробнее об этом: [15]. 61 История и культура. Выпуск 13 (13) * Необходимо отметить особую важность названия образа. Именование иконы имеет исключительное значение: по решению VI Вселенского Собора (680 г.) икона обязательно должна быть надписана — иначе она не может быть признана канонической и считаться литургическим образом. Надписание образа является его церковным наименованием. «Право наименования, то есть утверждения самотождества изображаемого на иконе лица, принадлежит только Церкви» [19, с. 111]. Надписывая икону, мастер свидетельствовал о том, что здесь изображено «Воскресение» и подразумевать другое — значит подразумевать лжесвидетельство. По словам отца Павла Флоренского, давать названия, не принятые Церковью — «это, в сущности, то же, что в гражданской жизни подпись официального документа за другое лицо» [19, с. 111]. 15 Список иллюстраций 1. Воскресение. Икона из Тихвина. 1370–1380 гг. Государственный Русский музей. 2. Икона из церкви Илии Пророка (Ярославль). 1680-е гг. Ярославский государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник. 3. Жены мироносицы у гроба и Воскресение. Икона. Византия. 1350– 1375 гг. Балтимор, Walter Art Museum, США. 4. Библия Пискатора. Титульный лист Апостольского Кредо. 5. Миниатюра и текст Апостольского символа веры. Утрехтская псалтирь. F. 90 r. Библиотека Университета Утрехт, Голландия. 6. Сошествие во ад. Миниатюра, иллюстрирующая догмат Апостольского символа веры. Реймский миссал. F. 60 r. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург. 7. Альбрехт Дюрер. Сошествие во ад. Гравюра из цикла «Малые страсти на дереве», лист 25. 1509 г. По изданию: Альбрехт Дюрер. Гравюры. Вступ. ст. Алена Боре. М.: Магма, 2003. С. 322. 8. Сошествие во ад и Воскресение (Восстание от гроба). Гравюра из книги «Erklerung der zwölff Artickel des Cristenlichen Gelaubens» («Изъяснение двенадцати формул христианской веры») издателя Конрада Динкмута, Ульм, Германия. 1485 г. 62 С. В. Иванова. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии... 9. Якоб Корнелис ван Остсанен. Сошествие во ад и Воскресение (Восстание от гроба). Рейксмузеум, RP-P-BI-6122C. Амстердам, Голландия. 10. Адриан Колларт, по рис. Мартина де Воса. Сошествие во ад и Воскресение (Восстание от гроба). Гравюра, иллюстрирующая пятую формулу Апостольского Кредо. Библия Пискатора. 1674 г. F. 453. Главная библиотека Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. 11. Вирши, вписанные под иллюстрацией пятой формулы Апостольского Кредо. Библия Пискатора. 12. Клеймо иконы «Символ веры» из церкви Григория Неокесарийского (Москва). 1668–1669 гг. Государственный Русский Музей. 13. Воскресение. Роспись Введенского собора Толгского монастыря. Ярославль. 1690 г. Изображение приводится по изданию: Шумилина Е. Л. «Свято-Введенский Толгский монастырь». М., 2010. С. 185. 14. Воскресение. Миниатюра. XI в. Византия. Изображение приводится по изданию: Иванова С. В. Воскресение Христово. СПб.: Метропресс, 2014. С. 10. 1. 2. 3. 4. 5. 6. литература Kartsonis A. D. Anastasis: The Making of an Image. Princeton, New Jersey, 1986. Kelly J. Altchristliche Glaubensbekenntnisse. Göttingen, 1972. Loerke M.-М.-О. Hollenfahrt Christi und Anastasis. Ein Bildmotiv im Abendland und im christlichen Osten.Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde der Philosophischen. Fakultat I (Philosophie, Sport, Kunstwissenschaften) der Universitat Regensburg. Regensburg, 2003. Restle M. Die Byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. B. 1–3. Recklinghausen, 1967. Гамлицкий А. В. Библия Пискатора и проблема гравированных образцов в европейском искусстве XVI–XVIII столетий // Проблема копирования в европейском искусстве. Материалы научной конференции РАХ, 1997 г. М. 1998. С. 96–116. Гамлицкий А. В. Западноевропейские лицевые Библии в России XVII–XVIII: Владельцы и формы бытования // Филевские чтения: Тезисы 4-й Международной научной конференции по проблемам 63 История и культура. Выпуск 13 (13) 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 64 русской художественной культуры второй половины XVII – первой половины XVIII в. М., 1995. С. 19–22. Иванова С. В. Апостольский Символ веры в книжных иллюстрациях в западноевропейском искусстве // Вестник Православного СвятоТихоновского гуманитарного университета. Серия 5: Вопросы истории и теории христианского искусства. (В печати.) Иванова С. В. Воскресение Христово. СПб.: Метропресс, 2014. Иванова С. В. Иконография Пасхи: «Descensus ad inferos» и «ANASTASIS». Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2: История. 2009. № 3. С. 172–176. Иванова С. В. Метаморфозы российской традиции иконографии Воскресения. // Обсерватория культуры. Москва: Российская государственная библиотека, 2014. Вып. 4. С. 138–141. Иванова С. В. Образ «Сошествие во ад» в западноевропейской гравюре XV–XVII вв. // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия 5: Вопросы истории и теории христианского искусства. (В печати.) Иванова С. В. «Сошествие во ад» или «Воскресение»? // История и культура: Исследования. Статьи. Публикации. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2010. Вып. 8(8). С. 36–61. Иванова С. В. Типология жеста: захват запястья // Зеленый зал. Вып. 3. СПб.: Российский институт истории искусств, 2013. С. 55–72. Иванова С. В. Традиция изображения Воскресения в русском христианском искусстве: иконография сюжета в историческом развитии: диссертация … кандидата искусствоведения: 17.00.09. СПб.: Российский институт истории искусств, 2012. Иванова С. В. Флаг как воодушевляющий символ (к семантике образа Христа с флагом) // Временник Зубовского института. Вып. 6: Грозное время. Война в зеркале человеческого восприятия. СПб.: Российский институт истории искусств, 2011. С. 9–17. Полякова О. А. Иконография Иисуса Христа. Статья третья // Мир музея, 1(173), январь–февраль, 2000. С. 16–21. Флоренский П. Иконостас // «Богословские труды». Вып. 9. М.: Московский патриархат, 1972. Шумилина Е. Л. Свято-Введенский Толгский монастырь. М., 2010.