Исаак Левитан Диалоги с художниками

Пейзаж стал самодостаточным сюжетом, вызывающим чувства, когда на картине вроде бы ничего не происходит, именно благодаря Саврасову. Со временем он, правда, превратил свое трепетное настроение в стереотип. Левитан преодолеет и эффекты (красиво подсвеченных облаков, например), и шаблон сентиментальности. Его грязные тропинки, половодье, деревенские окраины каждый раз другие, особенно по тону и освещению. Наконец, он минималистичнее Саврасова в работах 1890-х. Но неказистое и одновременно милое опознается как русское с тех самых саврасовских времен. И думается, что церковь в пейзаже как важный религиозный акцент тоже от Саврасова («Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода», 1871). Левитан написал немало пейзажей («Вечерний звон»), где молитвенное настроение возникает прежде всего благодаря свету, тону, ритму, а не просто из-за присутствия церкви в композиции.

Но Левитан изначально другого темперамента, чем Поленов. Он никогда не делает пейзаж «уютным», как в картине «Московский дворик». Его панорамы бывают пронзительны и даже мрачноваты, уравновешенными их не назовешь, а сам набор цветов сложнее, чем у Поленова, количество оттенков больше: достаточно сравнить его «Пруд в парке. Ольшанка» (1877) и левитановский «Заросший пруд» (1887). Правда, и сам Поленов к 1890-м начинает усложнять свою живопись и освобождать ее от академических норм — известно, что он внимательно наблюдал за развитием своих учеников и сам у них учился.

Из этих троих ближе всего к Левитану Михаил Нестеров, автор религиозных картин, где пейзаж является частью характеристики персонажей и происходящего с ними. Осенние хилые березки, молодые елочки, пожухшая трава в «Пустыннике» или «Видении отроку Варфоломею» рассказывают о меланхолии, о «святой слабости», кротости и чистоте. Природа как некое убежище, где можно «припасть к истокам», спастись — то, о чем поколение 1860-х думало настойчиво. Об этом же говорит увлечение Нестерова и Левитана сочинениями Мельникова-Печерского, который соединил образы природы с идеей аутентичной святости, исконности. Религиозный оттенок многих пейзажей Левитана, его любовь к осени, к хрупким деревцам, к меланхолии средней полосы также связывают его с Нестеровым. Если говорить о некоторых этюдах Нестерова («Окрестности Абрамцева», 1889), то не только мотивы, но и работа с цветом напоминает Левитана. Время, когда они развивались, Чуковский впоследствии описал как эпоху подавленных эмоций: «Человек хочет жаловаться, хочет молиться, хочет кричать, — но некому, не о чем, не для чего, и он стихает, он притаивается, он молчит».

Но этим эпоха не исчерпывается. В «диалоге» с Серовым меланхолия Левитана выглядит почти надрывно и сентиментально. Серовские пейзажи (часто соединенные с жанром, но не являющиеся «фоном») увидены «мимо проходящим» случайным человеком. В таких работах, как «Октябрь. Домотканово», выбраны незначительные моменты, как и у Левитана. Серов пишет скупо, сдержанно по цвету, зато с богатыми градациями тона, выдающими глаз эстета. Но реалисты Серов и Левитан не делают эстетическое главным; у Серова в пейзажах возникает чеховская тема скуки, а Левитан преобразует это в тоску, надежду, ожидание, смятение.

Судя по картинам Коровина 1880-х годов и его позднейшим воспоминаниям, он гораздо прочнее Левитана стоял на земле и был жизнелюбив («хочет жаловаться» совершенно не подходит ему). Он, пожалуй, смелее других двигался в сторону превращения картины в этюд — не только из-за «небрежности» мазка, но и из-за «фрагментарных» композиций, которые есть и у Левитана в этюдах, а вот в картинах нет. Коровин выглядит проще Левитана по эмоциям (его «Мостик» из ГТГ — это просто мило, и всё), но более «импрессионистично» по живописи (притом что импрессионистов Коровин увидел позже). Полные юмора воспоминания Коровина о «мерехлюндии» (меланхолии) Левитана и его чувствительности по отношению к красоте создают еще один диалог, нежный и дружеский.

До сих пор речь шла о «диалогах» с теми, кого Левитан знал лично. Но знакомство с картинами художника — почти как знакомство с ним самим. Такая встреча состоялась у Левитана еще в ученические годы с пейзажистами барбизонской школы. В собрании Сергея Третьякова были работы барбизонцев (Коро, Добиньи, Дюпре и др.), и картину Камиля Коро Левитан копировал на заказ. Он мог найти там нечто рифмующееся с его собственными устремлениями. Живопись Коро — тональная, с множеством переходов внутри одного цвета, например, от серебристо-оливкового до изумрудного и буроватого («Порыв ветра» из ГМИИ, ранее в собрании С. Третьякова). У Левитана немало картин и этюдов, где изображены переходные состояния и процессы: таяние снегов, выглядывание солнца из-за туч — но все это было и у Саврасова. Коро мог (вместе с Поленовым) научить сложным переходам цвета и света, хотя Левитан намного разнообразнее, и его палитра может быть как нежной, так и яркой. Кроме того, Коро обязательно помещает фигурки в пейзаж — то нимфу, то рыбака, то крестьянку. Его картины — элегии, воспоминания, идиллии. Левитану же свойственна более открытая эмоциональность и гораздо более разнообразные решения композиций. Его мир более современен и потому, что там появляются поезда и фабричные трубы; места для нимф или условных поселян здесь нет.

Картины Добиньи Левитан мог видеть в той же московской коллекции («Деревня Портжуа на берегу Сены», 1868, ГМИИ) и точно видел его работы на Всемирной выставке 1889 года в Париже, когда был уже сформировавшимся художником. Оба интересовались эффектами меняющегося освещения, оба применяли принципы тональной живописи, и, наконец, оба обратились к сюжетам из сельской повседневности — только Левитан избегал помещать животных, птиц и людей в свои пейзажи, а Добиньи постоянно это делал. Но видеть обычное, заурядное как красивое, живописное — это свойство и поколения барбизонцев, и поколения Левитана, только во Франции обращение к сельской повседневности началось еще в 1830-е годы.

Диалог Левитана с художниками Швеции, Финляндии, Норвегии и других северных стран оказывается самым «непрямым». С одной стороны, его работы были выставлены вместе с картинами Галлен-Каллела (Всероссийская выставка в Нижнем Новгороде в 1896 году, выставка русских и финляндских художников в 1898 году). С другой стороны, интересный ему Север — это скорее Тверская губерния, а не Финляндия, где он не нашел «ничего, кроме тоски в кубе» (письмо А. Чехову 1896 года). Зимние мотивы норвежцев, например Фрица Таулова, совсем не близки Левитану — с ним перекликается разве что Людвиг Мюнте, чей пейзаж с унылой дорогой («Зимний пейзаж», 1873, ГМИИ) Левитан мог видеть в коллекции Сергея Боткина. Но интересна рифма между несколькими поздними пейзажами Левитана, стремящимися к декоративности, плоскостности и условности («Над вечным покоем»), и работами Галлен-Каллела («Озеро Руовеси», 1896, ГМИИ). Национальное движение за независимость Финляндии связано с неоромантическим искусством, с интересом к фольклору, с формированием северного модерна, а Левитан движется скорее в направлении философской религиозной живописи в духе Нестерова. Но уход от академического построения пространства, мрачноватость пейзажа, стремление создать синтетическое произведение о жизни и смерти — это близко северным символистам.

В 1969 году Абрам Эфрос написал, что у «левитановцев» был «маленький запас наблюдений и обширные залежи переживаний». Это кажется несправедливым по отношению к разнообразию приемов и задач, встречающихся у последователей Левитана. С одной стороны, московская школа живописи ему многим обязана. Для учеников и последователей, родившихся в 1870–1880-х годах, он был источником как мотивов (П. Петровичев, «Провинция. Плёс на Волге», 1914), так и этюдной эстетики. Те, кто успел лично пообщаться с мастером в 1898–1900 годах, когда он преподавал в МУЖВЗ, развили в основном не лирическую сторону предшественника, а декоративную (не главную у Левитана). Скажем, С. Жуковский эволюционирует от абсолютной мимикрии «под Левитана» («Лес. Папоротники. Закат», 1895) до ярких пейзажей 1910-х годов («Лесное озеро»), в духе «Союза русских художников» совершенно без полутонов, мягкости и меланхоличности, свойственных учителю. Жуковский продолжил линию, представленную «Золотой осенью» Левитана: этюдная манера, сильные контрасты, чистые краски без полутонов. По настроению он проще и однообразнее и наблюдает природу через некий фильтр «живописного оптимизма».

Уже после смерти Левитана в МУЖВЗ пришел Николай Крымов, которого в отсутствии наблюдательности не упрекнешь. Разработав в 1920-е свою теорию тональной живописи, Крымов опирался во многом на живопись Левитана. Он придумал некую тональную шкалу, «камертон» которой, самый светлый тон — пламя от спички (заметим, что у самого Левитана оформленной системы или теории не было). Задачей Крымова было убедительно передавать время суток. Но посмертный диалог с Левитаном помог ему выстроить не аналог реальности, а ее мини-модель, камерный мирок с домиками, кустиками, прудиками, игрушечной Тарусой — что-то подобное миру Кустодиева. В 1920–1930-е годы такой пейзаж, полностью уводящий от исторических пертурбаций к идиллии и «остановленному времени», кажется своего рода убежищем для художника. Левитан хотел спасаться красотой и непостижимостью природы. Левитановское в пейзаже, возможно, стало спасением для некоторых живописцев, не желавших видеть новую советскую действительность.